Miroslav Zikmund: Měsíční noc, olej na plátně, 87 x 106,5 cm, nedatováno

Miroslav Zikmund: Černá mše - evokace, olej na sololitu, 34,5 x 35,5 cm, nedatováno

Miroslav Zikmund: Souboj nebeských jezdců, olej na dřevě, 25,5 x 33,5 cm, nedatováno

Miroslav Zikmund: Posel Surreal, olej na sololitu, 30 x 31,5 cm, nedatováno

Miroslav Zikmund: Černý panter, olej na plátně, 105,5 x 92,5 cm, 1980, soukromá sbírka

GENERACE NAROZENÁ VE 30. LETECH

,,Šlo o to, sestoupit k zdrojům básnické imaginace, a co víc, udržet se  tam." (André BRETON)

Literární motivace, minuciózní technika evokující staromistrovskou malbu, hluboký vnitřní romantismus a zvláštní ezoterické klima charakterizuje tvorbu MIROSLAVA ZIKMUNDA (1931-2004). Vzpomínám si, že tato ojedinělá persona plzeňského uměleckého prostředí fascinovala v 70. a 80. letech adepty umění z mladších generací jako jejich tajemný iniciátor. Zikmundovo vlastní dílo je ne-li tajemné, pak přinejmenším zvláštní svou osobitou obrazovou poetikou s jedinečným rysem privátního ezoterismu a mimochůdností, jíž na sebe upozorňovalo zejména v šedivém ovzduší někdejších normalizačních let. Retrospektivní povaha obrazové poetiky a osobitý naivismus vrhá na Zikmundovu tvorbu světlo nepatřičnosti, jež ji ozvláštňuje a současně naznačuje její problematický, nesoučasný charakter. Je však i zdrojem autenticity Zikmundova obrazového světa. Rys naivity přibližuje jeho tvorbu práci Aleny Koenigsmarkové, je to ovšem naivita jiného druhu, do jisté míry dokonce radikálnější. Zikmundova malířská obraznost vyrůstá z hluboce romantického postoje vyjádřeného v několika rozdílných polohách.
Jednou z nich je romantická krajina naznačující vztah ke krajinomalbě hluboko před 19. stoletím, až k podunajské škole, rudolfinské krajinomalbě a holandskému krajinářství 17. století. Je to kosmická krajina, krajina imaginativní povahy, do níž člověk umist'uje dvojí aspekt svého pobytu - smyslově fyzický a praktický na jedné straně a duchovně citový a imaginativní na straně druhé. Staromistrovská romantizující krajinomalba manýrismu a holandského 17. století (tyto inspirace pokračují až např. k Adolfu Kosárkovi) se zejména v krajinách někdy nepravděpodobně kříží s ladovským konceptem idealizovaného tradičního světa a nostalgií po klidném kouzlu minulosti v idylických výjevech obydlených vesnic a městeček breughelovského rodu. Jiný obrazový typ představují rozlehlé přírodní scenerie obydlené drobnými osamělci a zahalené do tajemné atmosféry podmračeného podzimního či zimního dne nebo melancholické měsíční noci. Obraz Měsíční noc (obr. 22) s osamělou ženskou postavou na břehu nočního jezera ozářeného úplňkem je retrospektivní malbou čistě romantického typu, přesto její poetika vyvěrá z privátního osvojení antikvované romantické vize, kterou si malíř přenesl do své tvůrčí přítomnosti s pietou ke křehkému světu citů a imaginace zašlého světa.
Další odlikou romantismu je ezoterni tematika, evokace Goyova vizionářského umění či Füssliho a Blakeova presymbolismu. Zikmundův umělecký svět vyrůstal z těchto starších východisek a otevřeně se k nim hlásil i zřetelným literárním podtextem. Koexistují zde vlivy z jednotlivých vln symbolismu konce 19. a první třetiny 20. století (G. Moreau, O. Redon, A. Kubin, z českého kontextu zejm. J. Panuška) s fantaskní pohádkovou motivikou, obohacené zmíněnými staršími obrazovými vizemi preromantického typu (F. Goya, W. Blake, J. H. Füssli). V obraze Černá mše - evokace (obr. 23) Zikmund přímo cituje enigmatický zjev šíleného koně z Füssliho Noční můry (od Füssliho pochází i v řadě děl opakovaný motiv ležící somnambulní ženy v klasicistním oděvu). V obraze Posel Surreal s groteskně děsivou hlavou s prázdným pohledem a jezdcem na temeni (motiv jezdce a koně je opakovaným prvkem ikonografie Zikmundových děl) předkládá fantaskní vizi z rodu pohádkového symbolismu, do jisté míry blízkou rané tvorbě Alfreda Kubina. Scénu doplňují zvířecí monstra a vznášející se nahá ženská postava se světelným kotoučem v ruce symbolizující snad duši (obr. 25). Obraz Souboj nebeských jezdců s heretickými uctívači ve vysokých kacířských čepicích uctívajících v podobě orantů monstrózní tvář s nevyzpytatelným, až karikaturním výrazem, která se zjevuje na nebi, evokuje tíživá pozdní vizionářská díla Francesca Goyi. Paranáboženský obřad, jehož součástí je (patrně) obětování nahé ženské figury (duševni element?), a vize divoké nebeské jízdy jsou zároveň jakousi bizarní symbolistní představou vnitřního duševního života (obr. 24). Jestliže jsme až dosud sledovali evokace a citace romantického a symbolistního umění, pak v obraze Černý panter předkládá malíř osobitý surrealistický výjev s onirickým motivem černé šelmy v interiéru vybaveném metafyzickou perspektivou dlažby.

Přesnou, oproštěnou formulací obsahu a výtvarným přednesem patří obraz v autorově kvalitativně rozkolísané tvorbě mezi nejlepší práce.
V celku je Zikmundovo dílo ponořeno do vlastního retrospektivního představového světa a obtížně je Ize vřadit do živého aktuálního vývoje současné tvorby. Je bizarním projektem ,,na okraji“, nicméně projektem subjektivně autentickým a v tom smyslu i specificky přesvědčivým (o čemž svědčí trvalá popularita malířovy zvláštní osobnosti i jeho díla v plzeňském kulturním prostředí). Lze je chápat jako mimoděčný výraz postmoderního romantismu a romantizujícího symbolismu.
Legendární osobností plzeňského uměleckého života 60.-90. let byl í KOVAŘÍK (1932–1994), absolvent Akademie u Vladimíra Sychry (1903 -1963), kam přišel již dobře připraven z plzeňského gymnázia, kde působili vynikající umělci a pedagogové Bohumil Krs (1890–1962) a František Koliha (1909–1985). Kovařík se prosadil jako virtuózní kreslíř a malíř, realista magické zobrazovací schopnosti a současně muž, který naplňoval mýtus umělce-bohéma, člověka stejně mocného talentu jako vnitřních napětí. T1, kdo tohoto autora znali osobně, opakovaně zmiňují silnou tenzi mezi Evelně bouřlivou a intelektuální stránkou jeho povahy.?
Prakticky od počátku sledoval v Plzni tvorbu Jiřího Kovaříka Bohumil Polan, který od r. 1957 pravidelně recenzoval Kovaříkovy výstavy v tisku,72 uváděl je a referoval o nich. Mezi nejvýznamnějším plzeňským uměleckým kritikem a jedním z nejosobitějších malířů své generace vzniklo přátelství naplněné oboustranným respektem. Polan pro Kovaříka představoval kultivovanou, všestranně vzdělanou osobnost s mimořádným citem pro autenticitu a obsahovou hloubku uměleckého jazyka. Kovařík si byl vědom, že právě v intelektuální sféře a jejím spojení s intuicí se tvoří výtvarný řád a významová hloubka díla, že do této náročné vrstvy musí směrovat vůli a pozornost, má-li svým talentem přesáhnout virtuózní řemeslný výkon směrem k umělecké výpovědi nadané specifickým vnitřním rysem. Klíčem k umělecké sublimaci složité a rozporuplné struktury Kovaříkovy osobnosti byl subtilní intelektuální cit, který usměrňoval jeho spontánní talent jak v imaginativním, tak vitálně smyslovém aspektu tvorby. Mnohaleté pravidelné Kovaříkovy návštěvy u Bohumila Polana naznačují, jak důležitý pro něho byl vliv této múzické a intelektuální osobnosti. Čerpal z Polana myšlenkovou jasnost a hloubku a saturoval tak inteligibilní aspekt své umělecké práce, který proniká výtvarnou a výrazovou strukturu jeho výtvarného jazyka, formálně vyrostlého z klasicistní tradice. Kovařík měl velký smysl pro výrazovou sugestivnost dokonalé klasicistní linie; v tomto směru jej ovlivnila už suverénní kresba jeho gymnaziálního učitele Bohumila Krse. Podle Polana ,,...le v povaze Kovaříkovy umělecké osobnosti, že mu nade vše záleží na přítomnosti slohového řádu v malířském výtvoru...Nedává se v tvořivé práci strhovat temperamentem, ačkoli jím jako člověk překypuje... Podstatnou vlastností zralého díla Kovaříkova je klid čistě propočítané, technicky pevné kompoziční stavby. Barevně se táž potřeba jistoty a stálosti výtvarného výrazu projevuje...v osobitě vynalézavém nasazení a jemně rafinovaném odstínění jednotícího koloritu... Pro Jiřího Kovaříka tedy pevně platí zákony jasné figurální tvárnosti.
Dokonalé klasicistní formy paradoxně evokují ideální skutečnost, vzdálený sen, odrážející se z podob světa jako echo, jež se zbavilo živočišných konotací živého hlasu a probouzí tajemná imaginativní tušení. Kovaříkův klasicismus však obsahuje i onen vnitřní rub chladně preciózní racionální konstrukce, znepokojivou tenzi potlačované psychické vrstvy (obr. 27). Již dadaisté a surrealisté si povšimli hluboce imaginativní potence klasicistního racionalismu a Kovařík se touto cestou ubírá; Polan konstatuje: „On přitom nezůstává netečný k přínosu surrealistického hnutí."74 Kovařík však k surrealismu dospíval nikoli jednoduchým převzetím atraktivního konceptu, nýbrž autenticky, z vývoje vlastního psychického a malířského vztahu k realitě. Jeho tvorba vyrůstala ze schopnosti a potence výtvarného jazyka tříbit obraz až po nalezení výrazově pregnantní formy, propůjčující námětu magickou obsahovost. V době ,,sorely“ v 50. letech vycházel, jak připomíná Polan, „z krajinářství slavíčkovského rázu, také jen nevrle trpěného a na rozdíl od generačních druhů se po uvolnění poměrů nedal modernistickou cestou.